Catálogo Coletivo

Coletivo, por Nelson Brissac

Coletivo

Esta instalação de Cássio Vasconcellos surpreende mesmo aqueles que acompanham seu itinerário na fotografia, marcado por contundentes rupturas e inovações técnicas e de linguagem. O observador que se defronta com esse enorme painel, de 12 metros de extensão por 2,20 metros de altura, tem de início a impressão de estar vendo uma tapeçaria, tramada por milhares de pontos coloridos. Ao se aproximar, porém, descobre tratar-se de veículos estacionados num pátio, rigorosamente alinhados em fileiras que se estendem indefinidamente.

São cerca de 50 mil carros, que parecem de miniatura. A escala paradoxal da imagem _ na verdade composta por 10 painéis _ é o primeiro fator a questionar a nossa apreensão. Ao contrário de uma foto aérea convencional de um estacionamento, esse mundo de carros introduz desde logo uma ambigüidade no aparente realismo da cena, desconcertando até o olhar hoje acostumado às imagens de satélite. A que distância teria sido feita essa foto? De onde estamos vendo? Trata-se de um ponto de vista que, descobrimos logo, não tem lugar. Resultado de uma colagem de segmentos, a imagem desloca o observador e bloqueia toda relação à experiência.

Aproximar-se mais ainda, porém, só aumenta a incerteza do observador. Vistos bem de perto, os veículos _ de fato recortados, coloridos e inseridos um a um na imagem _ conservam indícios particulares, marcas individuais, mas também apresentam repetições seriais e cores artificiais. O olhar aproximado, em zoom, em nada contribui para elucidar a procedência e a natureza da imagem. Inútil esperar por um processo que nos localize, que geo-referencie a foto: esse dispositivo remete exclusivamente ao modo contemporâneo de constituição da imagem.

Vários princípios e procedimentos desenvolvidos aqui já aparecem em trabalhos anteriores do artista. Para Cássio Vasconcellos, a fotografia sempre foi um campo de operações, artesanais e tecnológicas. A prática da manipulação da imagem _ através do recorte, dispersão e rearranjo de seus componentes _ é na verdade recorrente na sua obra. Embora a junção de um número tão extraordinário de elementos, como se vê em Coletivo, só seja possível com o uso de computador, a colagem aparece desde a série Paisagens Marinhas, de 1993-94. Nesta série, as imagens eram produzidas a partir de um negativo resultante da colagem de partes de vários outros, com fita adesiva e calor. Peixes e navios, de diferentes tamanhos, eram combinados num espaço espesso, material, sem obediência a qualquer princípio de escala. Configurando paisagens dotadas de grande poesia, mas que provocavam intenso estranhamento.

Também estacionamentos e depósitos de veículos aparecem já na série Panorâmicas Verticais, de 1998. Estas fotos, uma das primeiras séries de aéreas do artista, feitas de helicóptero, introduzem o princípio da visão em plongée, vertical com relação ao solo, embora com um pequeno deslocamento de ângulo. Feitas com uma câmera de grande angular, as imagens são retângulos alongados, com carros perfilados em colunas.

Em todas as séries de aéreas, feitas de helicóptero, tomadas em ângulo reto revelavam padrões de ocupação da paisagem. Áreas densamente povoadas recortadas com precisão da floresta, estradas que dividem rigorosamente a água lisa da terra enrugada. Mas nas panorâmicas de estacionamento a repetição serial introduz uma mudança: a temporalidade. São fotos de sobrevôo feitas de grandes pátios de recolhimento de veículos apreendidos ou abandonados. Um mar de carros alinhados, imóveis, denotando a passagem do tempo: muitos veículos estão batidos, semi-destruídos. Sujos, evidenciam a longa permanência. Como um congestionamento em suspensão, para sempre imobilizado.

A intervenção de Cássio Vasconcellos no projeto Arte/Cidade, em 2002, consistia de muitas imagens fragmentadas, penduradas do teto em planos diferentes, que compunham uma só panorâmica da cidade ao serem observadas de um determinado ponto de vista. Uma imagem da zona leste de São Paulo é recortada em 68 partes, dispostas em planos distintos. Penduradas, parecem uma exposição de fotografias, que poderiam ser vistas isoladamente.

A questão reside nesta operação de desconstrução. As imagens, para que a composição final seja obtida, têm tamanhos distintos e são ampliadas em diferentes escalas. Mais: detalhes da paisagem urbana, situados ao fundo da imagem, são colocados em primeiro plano, enquanto elementos próximos na cena são dispostos ao fundo. Um rigoroso cálculo matemático foi necessário para determinar as proporções de cada ampliação.

A cena não se dá de imediato ao observador. A percepção do todo _ na verdade sempre fugidia devido às várias interferências _ exige um exercício de ajuste, requer tempo. Hoje a observação de registro imagético da cidade implica trabalho. A imagem não se oferece mais à contemplação, mas constitui material para representações abstratas.

A panorâmica é uma das formas mais acabadas da visão panóptica. Ver tudo. Hoje em dia, porém, a visão que se pretende abrangente só evidencia a problemática de se apreender as grandes dimensões das paisagens metropolitanas. O olhar só registra cenas de alcance limitado, circunscritas pelos obstáculos, direcionadas pela experiência imediata. A complexidade e fragmentação do mundo globalizado não é mais acessível à percepção individual.

Num momento em que as imagens de satélite, capazes de zooms cada vez mais acurados de parcelas do território urbano, nos prometem uma apreensão de sua configuração e dinâmica, Cassio Vasconcellos decompõe a estrutura da perspectiva panorâmica, a forma básica da imagem fotográfica da paisagem urbana, para enfatizar que essa percepção é resultado de dispositivos de análise e reflexão.

Coletivo parece levar mais longe esses princípios relativos à imagem contemporânea, radicalizando o procedimento da colagem. A questão do conjunto é central na teoria do conhecimento. O que faz com que coisas distintas entre si se mantenham juntas? O que dá coesão a um conjunto heterogêneo não é a sua forma, uma geometria, mas a emergência de propriedades comuns devido às relações entre suas partes. A criação de padrão por variação, o surgimento de diferença por reiteração. A redundância, que o senso comum entende apenas como uma forma de repetição, é constitutiva de toda gramática, de todo nível de organização. É assim que, para Deleuze,a repetição não se reduz à identidade mecânica, serial, mas provoca um deslocamento, uma mudança de ritmo, que engendra a diferença.

É deste modo que Coletivo atualiza a ruptura modernista com a perspectiva panorâmica. O painel efetua sua ampliação em paisagem graças precisamente à sua planaridade. O espaço estende-se lateralmente, todo o movimento estando contido no plano. O processo de construção de uma paisagem planar, puramente plástica, está no âmago da pintura moderna: basta recordar os escritos de Merleau-Ponty sobre Cézanne. É a fenomenologia que, por sinal, iria estipular as condições da percepção no mundo moderno: a visão deambulante, que se desloca lateralmente, em paralelo à superfície planar do quadro. Não é assim, “com os pés”, que contemplamos as Nymphéas de Monet, bem como as esculturas de Richard Serra?

Pois o painel fotográfico está ancorado nesse dispositivo de mobilização do observador, de deslocamento do ponto de vista. O quadro fotográfico clássico em geral opera como um molde, formatando a composição da paisagem. Aqui, ao contrário, o painel opera por modulação, engendrando uma superfície que se configura em variação contínua.

As paisagens urbanas perdem amplitude e profundidade. Ruas, fachadas e céu tendem a constituir superfícies geométricas que se justapõem, lado a lado. A visão é cada vez mais frontal. A paisagem se compõe pela articulação de planos disjuntos, que vão se desdobrando na superfície da imagem. O enquadramento recorta e compõe fragmentos de elementos arquitetônicos. Um entrelaçamento de padrões abstratos basta para construir a cidade.

Nelson Brissac

Uma Vista, Nelson Brissac

Uma Vista, Simonetta Persichetti

A panorâmica é uma das formas mais acabadas da visão panóptica. Ver tudo. Hoje,
porém, a visão que se pretende abrangente só evidencia a problemática de apreender as grandes dimensões das paisagens metropolitanas. O olhar só registra cenas de alcance limitado, circunscritas pelos obstáculos, direcionadas pela experiência imediata. A complexidade e a fragmentação do mundo globalizado não são mais acessíveis à percepção individual.Cássio trabalha com o dispositivo da panorâmica.

Uma imagem da Zona Leste de São Paulo é recortada em 67 partes, dispostas em planos distintos. Penduradas, parecem uma exposição de fotografias que poderiam ser vistas isoladamente. A questão reside nesta operação de desconstrução. As imagens, para que a composição final seja obtida, têm tamanhos distintos e são ampliadas em diferentes escalas. Mais: detalhes da paisagem urbana, situados ao fundo da imagem, são colocados em primeiro plano, enquanto elementos próximos na cena são dispostos ao fundo. Um rigoroso cálculo matemático foi necessário para determinar as proporções de cada ampliação. A cena não se dá de imediato ao observador. A percepção do todo – na verdade sempre fugidia devido às várias interferências – exige um exercício de ajuste, requer tempo.

Hoje a observação de registro imagético da cidade implica trabalho. A imagem não se oferece mais à contemplação, mas constitui material para representações abstratas.Num momento em que as imagens de satélite, capazes de zooms cada vez mais acurados de parcelas do território urbano, nos prometem uma apreensão de sua configuração e dinâmica, Cássio decompõe a estrutura da perspectiva panorâmica, a forma básica da imagem fotográfica da paisagem urbana, para enfatizar que essa percepção é resultado de dispositivos de análise e reflexão.

Nelson Brissac

Noturnos, Nelson Brissac

Enigmas-portugues

As fotografias de Cássio Vasconcellos parecem mostrar uma São Paulo que não existe. Difícil reconhecer a cidade nessas imagens em que velhos tapumes e viadutos, fachadas descascadas e detritos parecem saídos de outro tempo, contrapostos à cidade atual. Edificações modernas, desertificadas, banhadas por uma luz oblíqua, criam um universo intensamente plástico, estranhamente cenográfico. Elementos urbanos que parecem abandonados, sem função evidente, para sempre inacabados. Estruturas aparentemente gigantescas, emergindo da noite, tomam conta da paisagem urbana, o restante caindo na penumbra, na mais completa entropia.

A globalização uniformizou as cidades no mesmo universo genérico dos shopping centers, edifícios corporativos e moradias anódinas. As mesmas fachadas envidraçadas, as mesmas torres elétricas e pontes. Mas Cássio Vasconcellos faz aflorar um estranhamento desses elementos do cotidiano. Ele retira as coisas do tempo e do lugar: tudo parece em suspensão. Um deslocamento que permite articulá-las em outras constelações.

O fotógrafo restitui um vigor que as coisas pareciam ter perdido ao mergulharem em definitivo no reino do descartável. Fazendo aflorar o mistério que se aninha nos detalhes, nos fragmentos, no abandonado. Ele opera nos interstícios do continuum pasteurizado da paisagem urbana atual. Onde se abre a possibilidade de novas configurações
e novos significados.

Foi Walter Benjamin quem primeiro percebeu a extraordinária capacidade que têm as cidades de se transfigurar. Quando, no século XIX, foram construídas as primeiras galerias – as passagens parisienses com coberturas de vidro e iluminação a gás – a rua se tornou morada para o observador das mutações que ocorrem na grande cidade. Sob a bruxuleante luz a gás, as vitrines se convertiam em cenários de mundos maravilhosos, os passantes surgiam como potenciais personagens de histórias misteriosas, e a mais comum das praças podia se transformar numa pradaria repleta de moicanos selvagens.

Pois nosso fotógrafo percorre as ruas de São Paulo como um poeta baudelairiano, sensível às configurações inéditas que podem emergir dos encontros de tapumes, estátuas e fachadas envelhecidas com pontes de alumínio e prédios envidraçados. Atento às inesperadas afinidades que esses elementos tão díspares podem estabelecer entre si.

A operação é sempre baseada no deslocamento. Elementos arquitetônicos inusitados, em geral aparentemente pertencentes a outro tempo e lugar, aparecem em primeiro plano, questionando toda percepção imediata. A cobertura curva de um edifício, partes de um viaduto ou a trama metálica de uma torre invadem abruptamente o quadro, introduzindo um elemento de ruptura, quase inquietação, na paisagem.

Não há uma narrativa que sirva de fio condutor. Nada que nos auxilie a localizar esses lugares no espaço e no tempo. Placas de sinalização surgem presas em tapumes, painéis publicitários são vistos por trás, estátuas de heróicos cavaleiros surgem metamorfoseadas em retirantes que parecem chegar de madrugada à cidade. Todos esses elementos urbanos são recompostos, em fragmentos, para contarem uma outra história, possível, imaginária.

Esses lugares estão, em geral, vazios. O silêncio só enfatiza o mistério que transpira das cenas. Nem a natureza, que aqui surge como mais um véu obstruindo a visão, escapa deste dispositivo ao mesmo tempo cromático e opaco. Emergindo do nada, monumentais, essas estruturas parecem ter permanecido para testemunhar sobre a cidade num futuro remoto. Parecem feitas de pedra.

Nessas imagens a modernidade parece aliar-se à antigüidade. São Paulo é uma cidade em que os sucessivos ciclos de renovação urbana e imobiliária destruíram sistematicamente
os traços do passado, os lugares da história e os monumentos arquitetônicos. É uma cidade que se ergue insistentemente sobre sua própria ruína.

Tal como as gravuras que fez Meryon de Paris, essas fotografias captam a fragilidade da cidade, tudo aquilo que parece na iminência de desaparecer. Uma paisagem à beira da catástrofe – cenário ainda mais atual, tendo em vista as crises financeiras que ameaçam o país. Imagens que transmitem a sensação de ver o que em breve não teremos mais diante de nós. Cássio Vasconcellos faz brotar a imagem antiga da cidade, daquilo que
permanecerá depois de tudo ter sido convertido num campo de ruínas, sem tocar em nada do que tem de mais moderno.

Atentem para o inusitado desta cena: em plena São Paulo do século XXI – megacidade caótica, desfigurada, assolada pela crise social e pela violência –, alguém vagando à noite por ruas desertas e terrenos baldios, com um holofote, cuja bateria vem num carrinho de feira. O personagem já expressa tudo o que, a princípio, teria de quixotesco nessa empreitada. Tudo parece conspirar para que seja uma aventura malograda.

Não é mais possível ver no mundo contemporâneo. O que está em jogo aqui são os limites da figuração, a incapacidade da mente humana em representar as enormes forças da metrópole. Uma organização da produção e do espaço, uma rede de poder e controle que são de difícil compreensão por nossa imaginação. Não temos ainda o equipamento perceptivo necessário para enfrentar essas novas configurações criadas pela globalização.

Estes espaços urbanos desconcertantes tornam impossível, diz Fredric Jameson, o uso da antiga linguagem dos volumes, já que não podem ser apreendidos. A mutação provocada pela cidade global ultrapassou a capacidade do corpo humano de se localizar, de organizar perceptivamente o espaço circundante e mapear cognitivamente sua posição no mundo. Uma situação em que a experiência da cidade transcende todos os velhos hábitos de percepção corporal. Uma disjunção entre o corpo e o ambiente urbano que indica nossa incapacidade de compreender os processos complexos de reestruturação da metrópole contemporânea, de mapear a enorme rede global de produção e comunicação em que estamos presos como indivíduos.

Todas as tentativas de mapear a cidade através da experiência da rua – a deriva benjaminiana ou os planos afetivos dos situacionistas – implicavam a expectativa de uma renovação da percepção. Mas, no universo totalmente construído e elaborado do capitalismo tardio, não há lugar para essa renovação. Se, na cidade tradicional, a experiência limitada e imediata dos indivíduos era ainda capaz de abranger a forma social e econômica que a regula, hoje isso não ocorre mais.

A legibilidade da paisagem das cidades era relacionada à imaginabilidade, à capacidade de evocar uma imagem forte no observador. Pressupunha referências visuais, um domínio sensorial do espaço por meio da experiência e da observação ocular. Mas a configuração atual impede o mapeamento mental das paisagens urbanas. As cidades não permitem mais que as pessoas tenham, em sua imaginação, uma localização correta e contínua com relação ao resto do tecido urbano. A experiência fenomenológica do sujeito individual não coincide mais com o lugar onde ela se dá. Essas coordenadas estruturais não são mais acessíveis à experiência imediata do vivido e, em geral, nem conceituadas pelas pessoas.

Dá-se um colapso da experiência. Hoje se têm sujeitos individuais inseridos em um conjunto multidimensional de realidades radicalmente descontínuas. Um espaço abstrato, homogêneo e fragmentário. O espaço urbano perdeu situabilidade – uma inscrição precisa em dimensões geográficas, acessíveis à experiência individual.

Torna-se impossível representar. Aquilo que a imagem fotográfica, por mais abrangente que seja, não dá conta. O espaço hoje é sobrecarregado por dimensões mais abstratas. O problema da percepção, do posicionamento do indivíduo neste sistema global complexo, é também de representabilidade: embora afetados no cotidiano pelos espaços das corporações, não temos como modelá-los mentalmente, ainda que de forma abstrata. Ocorre uma ruptura radical entre a experiência cotidiana e esses espaços abstratos.

Essas novas configurações demandam, então, uma abordagem que revele o próprio fracasso representacional, os limites dos dispositivos tradicionais de localização. Elas requerem um jogo entre a presença e a ausência, a fim de transmitir algo do sentido de que essas novas e enormes realidades globais são inacessíveis a qualquer sujeito individual. Realidades fundamentais irrepresentáveis, que não podem surgir imediatamente diante da percepção.

A megacidade é um território onde toda lógica foi aparentemente suspensa. As paisagens indiferenciadas da entropia demandam evitar qualquer parâmetro visual ou estrutural de orientação espacial ou temporal. A fotografia aqui interessa não apenas por sua capacidade documental, mas principalmente por seu potencial de montagem e associação.

O que salva então a aventura solitária deste fotógrafo? Cássio Vasconcellos não pretende mostrar onde estão as coisas, mapear. A luz intensa que joga sobre as coisas, na verdade, cega. Ela lhe permite andar pela cidade como se estivesse de olhos bem fechados.
Sua empresa é essencialmente tátil. É o que lhe possibilita descobrir a presença, palpável, de tudo aquilo que, a princípio, não se pode ver.

Os percursos noturnos pela cidade foram iniciados em 1988, mas intensificados entre 1998 e 2002. O trabalho foi realizado com uma câmera Polaroid SX-70, automática. Não se utilizou, propositadamente, qualquer recurso técnico. As tomadas foram feitas às vezes com lanterna ou holofote, com filtro colorido. Os originais foram então scanneados e impressos em jato de tinta, em tamanho 30 cm x 30 cm.

Não por acaso as cópias são feitas em papel poroso, como se fossem gravuras. A imagem polaroid faz com que a cidade, mergulhada na penumbra, emerja fulgurante. Mas a extraordinária plasticidade das paisagens urbanas, intensamente coloridas, é contrabalançada pela textura proporcionada pela impressão em papel. Ela atribui materialidade e permanência a todas essas coisas aparentemente etéreas e fugazes. O fotógrafo vai arranhando, como que com um buril, as entranhas mais ocultas da metrópole.

Nelson Brissac
Filósofo e organizador do projeto Arte/Cidade

=====

Enigmas

“Deus inventou as noites que se armam De sonhos e as formas do espelho Para que o homem sinta que é reflexo E vaidade. Por isso nos alarmam.”

Jorge Luis Borges
Os espelhos (fragmento)

A fotografia contemporânea tem uma estranha capacidade de desorientação. Às vezes, ela é óbvia e crua demais, oferecendo-se para as diferentes possibilidades criativas de interpretação; outras vezes, ela pertence mais à ordem dos mistérios no mundo da representação, seja por seu elaborado processo de construção, seja por sua radical experiência visual, fazendo com que a imagem tenha um enorme poder de sedução e persuasão. Nessa fotografia diferenciada em termos de produção e apreensão, que tem hoje presença garantida no cenário das artes visuais, é que podemos inserir o trabalho de Cássio Vasconcellos.

Suas séries anteriores pontuam a história da fotografia brasileira das últimas duas décadas, justamente porque sempre apontam para diferentes estratégias de produção que potencializam as intervenções e as experimentações que provocam nossa compreensão mais imediata. Neste novo ensaio, Noturnos São Paulo, o artista assume o desafio de retraçar uma cartografia outra do espaço da cidade de São Paulo, e se propõe registrar esse vasto e movediço território que se transforma a cada dia, através de imagens de inegável beleza e surpreendente originalidade. Mais uma vez, seu audacioso exercício de olhar e perceber encaixa-se nos novos paradigmas em que transita a fotografia contemporânea, buscando expandir sua experiência do fazer para ampliar o espectro estético da representação.

Nesta série, bem como nas anteriores, Cássio se permite fazer experimentações de toda ordem, realizando algumas intervenções que possibilitam pesquisar os diferentes resultados oferecidos pela linguagem fotográfica. Novamente, ele opta pela simplicidade técnica ao tomar o registro, para depois iniciar um percurso investigativo incomum na fotografia brasileira. Sua meta é sempre buscar uma certa abstração na imagem para deixar o espectador no limite do êxtase da perturbação. O fotógrafo defende a idéia de que o mais fascinante na fotografia é justamente essa possibilidade intrigante que ela oferece, operando nas fronteiras entre o ‘real’ e o ‘imaginário’.
Estamos assumindo que a fotografia contemporânea se encontra empenhada não em abandonar totalmente o ‘real’, mas, sobretudo, em despojar-se do realismo exagerado que toda a cultura fotográfica vinculou a este meio como se fosse o seu exclusivo atributo. Na verdade, podemos avaliar a trajetória da fotografia como uma manifestação visual que abandonou sua pretendida ambição inicial – ser arte –, manifestando e exaltando nesse primeiro momento os atributos da técnica, a fluidez e o detalhe, a opacidade e a obscuridade, o instante flagrado de um visível existente. Hoje, ao encontrar os acessos e deixar-se contaminar pelos novos caminhos das artes visuais, vem se destacando como uma poderosa manifestação imagética, legitimando sua vinculação à precariedade e à imprecisão, ao imaginário e à ficção, ao ilusório e ao simbólico.
Nesse sentido, o percurso de Cássio Vasconcellos encontra-se perfeitamente em sintonia com o que denominamos atualmente de fotografia expandida – aquela que rompe paradigmas, que subverte o modelo instituído, que caminha em direção a um esgarçamento de sua especificidade. Nesta série ele instituiu um programa estético que,
ao contrário de suas múltiplas e singulares experiências anteriores, caminha em direção a uma interpretação diferenciada do espaço urbano, com a força e a ousadia que desafia a banalidade pasteurizada da imagem veiculada cotidianamente. Ele nos oferece, além da seleção criteriosa de formas, a oportunidade de contemplar uma cidade intimamente desconhecida, apontando sua câmera para aquilo que nossos olhos apressados não percebem.

O artista insinua a presença de um mistério que nunca se desvela. Suas fotografias exigem tempo do observador antes de se deixar gravar em algum lugar da memória, pois são imagens em que não imperam certezas. Apenas este senso de mistério que reside no fenômeno imaterial que é engendrado pelo simples fato de que nós não podemos reconhecer imediatamente esse mundo visível registrado tão estranhamente. Isso não é metafísico, mas está fora do nosso campo de percepção. Existe nesta série de fotografias de Cássio Vasconcellos uma especial combinação de atenção perceptiva e concentração, de paciência maravilhada, de irrevogável exagero com o mundo das aparências.

A nova série foi desenvolvida através de um processo criativo diferente dos anteriores, que exigiam uma intervenção mais física e material, na matriz ou na cópia. Para desenvolvê-la ele utilizou a câmera Polaroid SX-70, clássica entre os profissionais da imagem. Como os resultados iniciais apresentaram um primeiro plano bastante escurecido, ele testou numa outra série utilizando, primeiramente, os faróis do próprio automóvel e, posteriormente, incorporando uma fonte de luz acoplada a uma bateria. Com essa fonte de luz experimentou o primeiro plano com o vermelho puro, depois o amarelo e, após o domínio do processo, dependendo da imagem e do efeito, foi selecionando a cor desejada. Essas alternativas compõem essa criativa e instigante paisagem urbana.

A partir da imagem polaroid que, notadamente, apresenta uma textura e oferece uma interessante saturação de cores diferente do processo convencional, o artista elaborou novas etapas em termos de procedimento e desenvolvimento de trabalho. Ele processa a imagem através de um scanner e, depois disso, através de uma saída digital, produz uma cópia impressa em papel à base de algodão neutro, com tinta mineral que garante alta durabilidade. Cássio, definitivamente, desenvolve suas séries na direção de uma fotografia expandida, uma espécie de híbrido que resulta da intersecção dos vários procedimentos, anteriormente citados. Essa mutação na identidade da fotografia, perceptível na diferença entre imagem e suporte, configura uma nova relação receptiva.

Cássio Vasconcellos desenvolve em Noturnos São Paulo sua preocupação excessivamente formal, e sua ambição é elaborar, minuciosamente, os enquadramentos, que são rompidos pelas linhas diagonais ou curvas que interrompem os planos paralelos à superfície da imagem e criam a ilusão de profundidade. Por outro lado, existe sempre uma relação entre esses planos, que sugerem uma transição entre o dentro e o fora, o acima e o abaixo. Enfim, de um mundo ‘real’ para um mundo transcendental. Ele busca a beleza nos espaços lúgubres da cidade, inóspita e irreconhecível. Sua percepção plástica do caótico espaço urbano é capaz de nos transportar para um mundo de luzes que se articulam numa atmosfera plural pelas tensões que dela emanam.

A cidade é vista quase como uma natureza-morta, e o resultado é uma fotografia que contempla a visão do sonho. Uma figuração surreal revelada na maravilhosa experiência dos próprios desejos do inconsciente. O fotógrafo mistura os fragmentos surpreendentes e dissonantes do espaço urbano e nos oferece a sensação de uma harmonia teatral. Rosalind Krauss, ao relacionar a escultura com a teatralidade, lembra que o termo é amplo e pode se vincular tanto à arte cinética como à arte das luzes. Cássio nos assombra quando nos faz deparar com essa fotografia de manchas luminosas, inesperada e enigmática, que estimula nossa imaginação.

Mas nada espetacularizado, pois sua fotografia é um registro direto dos poucos e diferentes tons que predominam à noite na cidade. Aliás, uma cidade aparentemente isolada, abandonada, que permite apenas o registro de um pulsar rítmico luminoso, programado para mostrá-la no resplendor fugaz de algumas poucas luzes, como se fosse um farol esquecido numa ilha de signos impenetráveis que escondem os mistérios da noite. Cássio Vasconcellos propõe uma contemplação hipnótica de uma atmosfera efêmera flagrada acuradamente por seu olhar sensível, que procura tornar visível uma cidade que existe em forma latente, para comunicar seu mundo interior. Uma sutil melancolia que alucina o espectador que vive na cidade de São Paulo, mas que é incapaz de decifrá-la nessa delicadeza noturna.

Ele retira a identificação mais imediata da cidade para universalizar a leitura do espaço urbano. Usa a fotografia para estilhaçar nossas referências, transformá-las em puras imagens, como se fossem signos de si próprias, auto-referência. Isso é uma forma de nos alertar, com refinamento e sutileza, que a cidade pulsa incandescente, sincronicamente, quase nos mesmos tons. O azul-escuro da noite que nossos olhos não vêem, o filme registra, como se fosse um substituto melhorado do nosso limitado sistema visual perceptivo.

As poucas cores que compõem sua paleta construída caracterizam a série Noturnos São Paulo, criando uma atmosfera singular que dá uma vitalidade incomum a sua fotografia. Por outro lado, a solitude dramática que excita nossas sensações é provocada pelas luzes primárias predominantes nesta série: o vermelho, o azul e o amarelo.
A consistência e a lógica dessas imagens evidenciam uma estranha combinação de distância e intimidade que fascina e desperta emoções. Uma visão onírica da cidade que revela beleza, realçada pela luz pictórica que instaura uma espécie de passagem para uma dimensão poética imaginária.

Diante dessas imagens de Cássio Vasconcellos é possível perceber um clima intimista. Minimalista e poético. Um exercício de sensibilidade e apuro técnico, que busca a leveza para transmitir um misto de serenidade e melancolia. Suas soluções estéticas são sempre acompanhadas de procedimentos que surpreendem nossa percepção. Ele tenta abandonar a sintaxe da fotografia convencional, ao apontar sua energia criativa para deslocar nossa atenção, para contaminar os procedimentos clássicos e articular as imagens e as materialidades de outros suportes. Uma busca pela tatilidade da fotografia, que provoca nossos sentidos e transforma nossa visão, ora enchendo nossos olhos de cores e emoção, ora explorando os interstícios entre as luzes e as sombras da razão.

Rubens Fernandes Junior
Pesquisador e crítico de fotografia

Panorâmicas Verticais

Com o surgimento das metrópoles, a relação entre a fotografia e a cidade deixou de ser direta. Essas novas configuraçõesurbanas, extraordinariamente extensas, complexas e indistintas, não se deixam mais facilmente retratar. Aquilo que era um dos objetos primeiros da fotografia começou a lhe escapar. O caos urbano, a indiferenciação da arquitetura e a poluição visual criada pela publicidade apresentam a mesma visão opaca e sem sentido. Além disso, a escala desmedida da metrópole impede qualquer abordagem unificadora, qualquer tentativa de articular seus diversos locais e ambientes.

Talvez o mais instigante exemplo dessas paradoxais tentativas de retratar o que não pode ser apreendido sejam as fotos aéreas de Cássio Vasconcellos: panorâmicas, mas ao mesmo tempo recortes estreitos e limitados que mais uma vez nos trazem só um fragmento da metrópole que nos escapa.

Nelson Brissac

Panorâmicas Horizontais

A cidade não é um horizonte que se descortina aos nossos olhos. A arte contemporânea nasce do confronto com essa opacidade, em que o muro de concreto dos prédios se assemelha ao chão de pedra das calçadas e o fosco das superfícies refletoras impede qualquer transparência.
As imagens dessa série apresentam um curioso paradoxo: são visões panorâmicas praticamente desprovidas de profundidade. São recortes horizontais, estreitos, muitas vezes seccionando abruptamente os elementos da paisagem.

As coisas então se rearticulam numa composição de fragmentos, em primeiro plano.

A bifurcação no túnel converte-se assim num conjunto de planos e linhas que se entrecruzam e a estátua se aninha, como uma estampa, entre vultos verticais. A imagem panorâmica como tapeçaria.

Nelson Brissac

Rostos

Aqui Cássio toma filmes em vídeo – quaisquer, dos pornôs às histórias de ação (impossível pensar imagens mais descartáveis) –, e interrompe a fita ao encontrar um rosto. Ele então fotografa essas imagens suspensas, em polaroid. O resultado não poderia ser mais surpreendente.
Esses rostos aparecem dotados de uma luminosidade própria, interior, destacando-se do fundo espesso, quase líquido, fluorescente, que os envolve. Os retratos mostram esses rostos como nunca os veríamos, como não poderíamos jamais vê-los nos filmes dos quais foram retirados. Intimismo e serenidade, resgatados de imagens tão vulgarizadas. Esses rostos aparecem envoltos no mais inescrutável mistério, dotados de estranho esplendor. É como se o encanto da pintura de outros tempos tivesse ido se refugiar nesses filmes comuns, onde o fotógrafo o surpreendeu.

Nelson Brissac

Paisagens Marinhas

A série torna ainda mais espessa a textura que envolve as coisas.As imagens são feitas a partir de um negativo produto da colagem de partes de vários outros, com fita adesiva e calor. O resultado são imagens de grande densidade, uma atmosfera dotada de pesada materialidade. Nas fotografias de Cássio Vasconcellos a textura converte-se em meio.

Ela cimenta elementos distintos, articula fragmentos de diferentes procedências.
A paisagem parece um horizonte maciço, no qual o fotógrafo rasga o contorno das coisas.

Nelson Brissac